CABINAS TELEFÓNICAS

De entre los diversos artistas que han sido vinculados al llamado hiperrealismo o fotorrealismo pictórico, destaca el norteamericano Richard Estes. Formado en el Art Institute de Chicago, pronto se trasladó a Nueva York, donde trabajó como diseñador gráfico para varias revistas ilustradas, hasta que a finales de la década de 1960 se lanzó a la pintura y, más concretamente, a la representación del paisaje urbano de la Gran Manzana. Como resultado de ello, Richard Estes es considerado hoy el pintor de Nueva York, como Canaletto lo es de Venecia.
Influido por el Pop Art, los temas de sus cuadros están tomados de la sociedad de consumo de masas: centros comerciales, escaparates de tiendas, restaurantes de comida rápida, rótulos luminosos, medios de transporte y, sobre todo, los reflejos de los rascacielos y los edificios de la gran ciudad. Curiosamente, sus escenas carecen casi totalmente de figuras humanas, como si éstas hubieran sido anuladas por la potencia totalizadora del fenómeno urbano.

La obra Cabinas Telefónicas (Madrid, Museo Thyssen, 1967) es un buen ejemplo de pintura fotorrealista porque, de hecho, parece una fotografía pero no es una fotografía, es una pintura... ¿o más bien la viñeta de un cómic? Hay que tener en cuenta la profunda interrelación entre las distintas artes visuales que tuvo lugar durante aquellos años, y que perdura todavía hoy. Pero también es necesario comprender el complejo proceso creativo mediante el cual Richard Estes realiza sus obras. Primero hace varias fotografías del motivo, luego selecciona elementos dispersos extraídos de cada imagen con el fin de re-elaborar mentalmente la composición y finalmente la representa de nuevo, a golpe de pinceladas. Es este proceso meticuloso y pausado de re-construcción pictórica de la realidad lo que le interesa al artista, no la inmediatez de la técnica fotográfica. La fotografía es utilizada como fuente visual directa, que permite copiar detalles de forma hiperrealista, pero los paisajes resultantes son una ilusión artificial, insólitamente pulcra y simplificada geométricamente. Además, parecen como inanimados porque apenas se intuye gente o tráfico, lo que supone una modificación subjetiva de la realidad. Por consiguiente, ¿hasta qué punto puede considerarse esta forma de hacer pintura estrictamente realista?
Richard Estes no se limita a calcar fotografías, a pesar de lo que se ha pensado. El acabado pictórico de sus cuadros está lleno de rastros de pinceladas, rebordes, goteos y arañazos que sólo pueden apreciarse mirando de cerca. Según sus propias palabras:

«No trato de reproducir la fotografía; me sirvo de ella para hacer un cuadro. La ventaja de la fotografía es que se pueden detener las cosas: éstas no disponen sino de un instante. No se podrían hacer las mismas cosas poniéndose uno en la calle; en ocasiones, una fotografía, si se la examina realmente, puede resultar no muy realista. No describe en realidad cómo son verdaderamente las cosas o cómo están hechas efectivamente. A veces aplana, otras no. Y no hay coherencia en la forma de aplanar las cosas. No es organizada.»

A mi me parece que estas Cabinas telefónicas ofrecen una visión de la gran ciudad más evocativa que realista. Lo que se ve es un conjunto de retazos desdoblados de la ciudad, reflejados sobre el metal y las cristaleras de las cabinas. Mediante un cromatismo extravagante se bosquejan vehículos, aceras y asfalto, gente, letreros y edificios. Pero no se ve nada de forma directa, salvo las propias cabinas. Las personas que hay dentro de ellas apenas son cuerpos fragmentados, despersonalizados y encerrados herméticamente. El espacio público de la ciudad y el espacio privado del interior de las cabinas se confunden en un todo ambiguo en el que se diluyen los límites del espacio vital y se pierde la intimidad. Así, las voces entrecortadas procedentes del interior de las cabinas son la metáfora de una humanidad sin rostro, alienada en el ambiente opresivo de la moderna sociedad de consumo, tal como la describió el sociólogo David Riesman en La muchedumbre solitaria.
El artista profundizó en esta visión ambigua de la ciudad en otra obra posterior, claramente relacionada: Diner (Washington, Hirshhorn Museum, 1971). Su título hace referencia a la cafetería protagonista, que en una situación normal debería estar llena de gente, al igual que la calle. Sin embargo, todo parece desierto. Las cabinas se muestran vacías y con las puertas abiertas. No se ve a nadie. ¿Adónde han huido? ¿Lejos del monstruo de la gran ciudad?