LA MUERTE DE MARAT

La muerte de Marat es probablemente la pintura más emblemática de Jacques-Louis David. Es un óleo sobre lienzo de 165 x 128 cm que fue pintado en el contexto histórico de la Revolución Francesa y, después de pasar por diversas circunstancias, hoy se conserva en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas. Representa el momento inmediatamente posterior al asesinato del líder jacobino Jean Paul Marat, por parte de la militante girondina Charlotte Corday, el 13 de julio de 1793. Con la excusa de entregarle una lista de traidores contrarrevolucionarios, Corday logró que el político la recibiera en su casa mientras se daba un baño, y entonces aprovechó para apuñalarle con un cuchillo que llevaba escondido en el vestido.

David era amigo personal de Marat, además de un convencido jacobino, así que asumió la responsabilidad de homenajear al héroe caído a petición del diputado Girault. La pintura estuvo acabada el 14 de octubre del mismo año, y fue expuesta en una ceremonia pública junto con otra dedicada a Lepelletier de Saint-Fargueau, un aristócrata favorable a la ejecución de Luis XVI, que había sido asesinado por partidarios de la monarquía. Ese ritual de glorificación fue un acto consciente de propaganda revolucionaria, así como de autoafirmación de la causa jacobina, que presentó a los dos personajes como auténticos mártires de la libertad.

A pesar de lo expuesto, Marat fue uno de los personajes más controvertidos de la Revolución Francesa. Promotor del periódico El amigo del pueblo, se posicionó vehementemente a favor de los desarrapados y ejerció una enorme influencia como inspirador de ideas sociales y libertarias. Su radicalismo, acrecentado durante el período llamado del Terror, le granjeó numerosos enemigos entre las filas de su propio partido y de las otras facciones políticas, que lo despreciaban por su aspecto físico. Según los testimonios de la época, Marat era pequeño, enfermizo, sucio y mal vestido; tenía una desagradable inflamación en el labio superior y el cuerpo lleno de pústulas, no está claro si como consecuencia de un eccema infeccioso o por una reacción alérgica alimentaria. Para algunos fue un filósofo incomprendido, para otros un tirano resentido. Por su parte, David sintió un sincero afecto por Marat, a quien había visitado justo el día antes de su asesinato, preocupado por sus faltas de asistencia a la Convención Nacional. En esa visita comprobó cómo el político se sumergía en un baño de agua fría, siguiendo un tratamiento que él mismo se había prescrito para mitigar los picores que sufría en la piel. 

El cuadro de David es a la vez una reconstrucción parcialmente realista del escenario del crimen y un retrato idealizado del líder jacobino. La bañera en efecto tenía una  tapa de madera cubierta con telas, que Marat utilizaba como escritorio, mientras que un tosco cajón colocado a un lado, le servía para apoyar la pluma y el tintero; la enfermedad no le impedía seguir trabajando. Sin embargo, el fondo de la habitación es diferente respecto de cómo era en realidad, puesto que el artista sustituyó el papel pintado y los adornos por una superficie opaca en la que destacan una serie de puntos brillantes, que le confieren gran dinamismo. En cuanto al personaje, se muestra como un desnudo heroico, con el brazo colgando por fuera de la bañera, en una actitud semejante a la que tiene la Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel (1499). Este efecto es acrecentado por la acusada musculatura, por el color cerúleo de la piel, que aparece sin manchas ni signos de decadencia física, y por una iluminación fuertemente contrastada, de carácter tenebrista, que se inspira en obras de Caravaggio como el Santo Entierro (1604). Desde luego, la luz enfatiza la impronta funeraria de toda la escena, al igual que las sábanas y el turbante de la cabeza, que parecen formar parte de un sudario, y el aspecto de la bañera con la tapa, que se asemeja a un sarcófago.

Por todos estos elementos, la imagen se adentra en el terreno de la alegoría. Es una contraposición de la muerte terrenal y la vida inmortal, representada con una extraordinaria economía visual. El primer aspecto está indicado por una serie de elementos de clara intención narrativa: el cuchillo de la asesina tirado en el suelo, la sangre que enrojece las sábanas, la herida del cuerpo y la nota manuscrita que Marat todavía sostiene en la mano izquierda. El texto es una adaptación de la carta original de Charlotte Corday, que justificaba así la necesidad de entrevistarse con Marat:

«Quiero revelarle secretos importantísimos para la salud de la Republica. Por otra parte, soy perseguida por la causa de la libertad; soy desgraciada: es preciso que lo sea para tener derecho a vuestra protección.»

En su lugar, David escribió lo siguiente:

«A 13 de julio de 1793 – Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat. Es suficiente que yo sea muy desgraciada para tener derecho a vuestra benevolencia.»

Con esta transcripción el pintor rehuyó el condicionante político y centró la atención en la fecha y la protagonista del crimen, otorgando a la imagen un carácter casi periodístico. Pero además, justificó que la treta de Corday no hubiera sido posible de no ser por la bondad del difunto, que vivía entregado a la causa de los pobres y desfavorecidos. Ello, en última instancia, dignificaba la figura de Marat como amigo del pueblo y mártir de la Revolución Francesa. Por otra parte, se revelan también varios detalles simbólicos: el remiendo en la sábana, abajo a la izquierda, y el desconchado cajón al otro lado, aluden al ascetismo de Marat; la pluma y el tintero se refieren a su incansable labor intelectual; un billete con una nota, sobre el cajón, que dice «entregar a la madre de los cinco huérfanos» explica su caridad y solidaridad con los más desfavorecidos. Son atributos característicos de las virtudes cristianas tradicionales, que aquí se secularizan aplicándose al difunto, a quien se le rinde un homenaje definitivo a través del epitafio del cajón. Esta inscripción es al mismo tiempo la firma del artista: «A Marat, David.»

A pesar de su concepción neoclasicista, la imagen es de una gran modernidad, por su simplicidad compositiva y su elevado valor icónico. Considerada por muchos la mejor obra de David, fue imitada en numerosas representaciones artísticas posteriores. Entre las más interesantes figuran las de carácter cinematográfico, en las cuales la repetición del mismo cuadro escénico ha venido también acompañado de profundas connotaciones. Reproducimos a continuación dos ejemplos especialmente interesantes.

El primero es la muerte del personaje Frank Pentangeli en la película El Padrino II, dirigida por Francis Ford Coppola, con fotografía de Gordon Willis (1974). Aparte de la composición, similar a la de Marat pero en sentido inverso, este capo de la mafia fue obligado a suicidarse para quitarse de en medio y evitarle problemas al poder establecido (la familia Corleone). En la trama de la película se explica además que esta acción suponía una salida honorable, que hundía sus raíces en una antigua costumbre romana. La referencia al mundo romano no es casual, y encuentra concomitancias con el ideal neoclasicista del cuadro de David.

La segunda imagen está tomada de la película Rebeldes de Swing, dirigida por Thomas Carter, con fotografía de Jerzy Zielinski (1993). En este caso, el modelo está copiado de forma más evidente, aunque el arma homicida no es un cuchillo sino un disco de vinilo roto, en alusión a las virtudes de Arvid, el fallecido. De nuevo se trata de un suicidio, en cierto modo empujado por las circunstancias; en la trama de la película, este personaje es un músico tullido e inadaptado, que se ve perseguido por las Juventudes Hitlerianas en la Alemania de 1939. La composición vuelve a organizarse de forma sencilla y sobria, pero las salpicaduras de sangre acrecientan la intensidad dramática de la escena, al igual que en La Muerte de Marat. 

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https://www.khanacademy.org/humanities/monarchy-enlightenment/neo-classicism/v/david-marat