LA CÚPULA DE LAS SANTAS FORMAS DE ALCALÁ

La Cúpula de las Santas Formas de Alcalá es un conjunto decorativo del Barroco Pleno, que sirve de coronación a una capilla sacramental erigida entre 1678 y 1687, anexa a la cabecera de la antigua iglesia de Jesuitas. Esta capilla tenía como finalidad la exposición y adoración perpetua de veinticuatro hostias milagrosas, que según la tradición fueron entregadas al P. Juan Juárez en 1597, bajo la sospecha de que habían sido profanadas, y sin embargo se mantuvieron incorruptas durante siglos. La proclamación de un milagro eucarístico como este se explica dentro del contexto de autoafirmación de los sacramentos auspiciado por la Contrarreforma Católica, de lo cual la Compañía de Jesús fue uno de sus máximos defensores.

La Capilla de las Santas Formas fue diseñada con una planta central, como un gigantesco cubo, ochavado al interior, que sirve de podio a un tambor muy elevado, sobre el que se asienta una cúpula de media naranja rematada por una esbelta linterna. Aún se debate si debe atribuirse al círculo del arquitecto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás o al del jesuita Francisco Bautista. Lo que sí sabemos seguro es que la decoración pictórica de la cúpula fue realizada en 1689 por Juan Vicente Ribera, ayudado por Juan Cano de Arévalo. Y ello a pesar de una prolongada confusión historiográfica, debida a una mala lectura que el académico Ceán Bermúdez hizo del tratado de Antonio Palomino.

En su obra El Parnaso Español Pintoresco y Laureado, Palomino recogió la biografía del artista Cano de Arévalo, al que identificó como natural de la villa de Valdemoro y pintor de abanicos al servicio de la reina. Además de los abanicos, dijo que “también pintó algunas Obras de diferentes Capillas: como es en la de las Santas Formas de el Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares; ayudó a otro Pintor de Madrid, que fue à executarla”. Ceán no se fijó en la segunda parte de esta frase y pasó por alto la referencia al otro pintor. Afortunadamente, los técnicos restauradores que diagnosticaron el estado de conservación de la capilla en 1984 y 1993, encontraron una inscripción en el plemento central de la cúpula, que dice: “Pintó esta obra Juan / Bicente de Ribera / año 1689”. Así que el tratado de Palomino y la firma de la obra permite concluir que la obra fue pintada por los dos artistas mencionados, siguiendo un tipo de colaboración bastante habitual a la hora de acometer los grandes ciclos decorativos del Barroco.

La obra de Juan Vicente Ribera es característica de la pintura del final del siglo XVII en Madrid y está, lógicamente, influenciada por artistas de mayor renombre como su maestro Francisco Rizi, Claudio Coello y Antonio Palomino, a quien toma como referencia para la elaboración de sus Inmaculadas. Entre sus obras más importantes pueden citarse, además de otros cuadros de altar, las pinturas murales de la antigua iglesia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares, dos cuadros de San Francisco de Paula que hoy forman parte de los fondos del Museo del Prado, una serie de siete lienzos sobre la vida de la Virgen para la Capilla de la Concepción de la iglesia de Navalcarnero, y numerosas escenografías para las fiestas de la corte. La técnica pictórica que utilizó mayoritariamente fue el óleo sobre lienzo para los cuadros y el temple para las decoraciones teatrales y la pintura mural, como ocurrió en la cúpula de las Santas Formas.

En efecto, la decoración pictórica de esta capilla se extiende al temple por todo el tambor, la media naranja y el cupulín de la linterna. Su integración en la arquitectura es completa, puesto que sigue la estructura compartimentada en ocho sectores marcada por las pilastras pareadas del tambor y los nervios de la cúpula. La decoración del tambor se desarrolla en los intercolumnios, donde aparecen largos festones colgantes; también en las pilastras pareadas, que están pintadas de azul con guirnaldas, cintas y detalles dorados; en dos de las ventanas, que se han cegado para encastrar dos lienzos fingidos con alegorías que representan el paso del tiempo; y en la parte que queda debajo de cada una de las ventanas, donde hay ocho alegorías femeninas, insertadas en cartelas redondeadas y rematadas por potentes volutas. El estado de conservación es precario y la mayoría de estas figuras están borradas, pero es posible comprender su significado mediante la lectura de unas filacterias con inscripciones en latín, colocadas justo encima de cada figura.

En cuanto a la media naranja, unos nervios pareados pintados en azul verdoso dividen el espacio en ocho sectores, cada uno de los cuales está ocupado por un ángel mancebo de actitud escorzada y gran dinamismo, que porta un símbolo eucarístico. Estos ángeles están muy relacionados con modelos de Antonio Palomino en el aspecto físico, las vestiduras con cintas cruzadas en el pecho y sujetas por un broche, el vuelo de los mantos inflados por el viento, las corazas y sandalias que visten, y la técnica de sombreado ejecutada a base de rayas paralelas. En cambio, el tipo de peinado con el cabello ondulado y partido por una raya central es similar al de los personajes pintados por Ruiz de la Iglesia y Claudio Coello. El espacio que queda entre cada par de nervios está ornado con unas guirnaldas colgadas y los propios nervios ostentan festones de flores sostenidos por ángeles niños.

En la cornisa que da paso a la linterna se repiten los elementos vegetales con cierto abigarramiento y gran vistosidad. La linterna y el cupulín mantienen la compartimentación en ocho sectores por medio de pilastras, pintadas del mismo azul que las columnas del tambor principal, y nervios decorados con volutas doradas sobre fondo rojo. Cada uno de los gajos muestra un pedazo de cielo en el que flota un ángel niño entre medias de velos blancos. Las posturas de los ángeles son extraordinariamente complejas y variadas, y el colorido especialmente brillante, acrecentado por la potente luminosidad que entra a través de las ventanas.

El sentido iconográfico de todo el conjunto está relacionado con el triunfo de la Eucaristía, la gloria divina y el paso del tiempo que reafirma la importancia de los sacramentos. Además, el ángel mancebo situado en el tramo que da al altar mayor hace alusión directa al milagro de las Santas Formas de Alcalá: porta una espada llameante y una rama de un árbol, probablemente una higuera, con el ostensorio de las veinticuatro Formas que se exhibía en el retablo de la capilla. Aparte de ello, la decoración pictórica sirve para realzar los elementos arquitectónicos, e incluso modificarlos de manera ilusionista, por ejemplo, transformando las pilastras del tambor en columnas cilíndricas con el fuste parcialmente estriado y guirnaldas entrecruzadas. Estas últimas sobresalen del perfil de las pilastras por medio de adiciones de yeso en los márgenes, que le dan una apariencia real y se confunden con los capiteles y los plintos, que son de fábrica. Un efecto similar se produce debajo de cada una de las ventanas, donde los marcos de las figuras femeninas tienen volutas y elementos arquitectónicos, que se correlacionan con los frontones reales que rematan la parte superior de los vanos. En la media naranja no son tan evidentes las referencias arquitectónicas, porque cada uno de los gajos está enteramente ocupado por una figura de cuerpo entero. Pero la postura de los angelotes que salen de debajo de las guirnaldas de flores, en la base de los nervios, les hace parecer atlantes que sostienen todo el peso de la cúpula.

Esta fuerte conexión entre la arquitectura y la pintura decorativa está inspirada en el arte de la quadratura italiana, que fue introducida en Madrid por los fresquistas boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, entre 1658 y 1662. Su magisterio y la elevada estimación de su obra provocaron en poco tiempo el desarrollo de una escuela de pintores decoradores, que tuvo su epicentro en Madrid y ramificaciones en otras ciudades como Toledo, Zaragoza o Valencia. La influencia de los fresquistas italianos puede apreciarse en numerosas obras realizadas por otros pintores que trabajaron en Madrid durante las dos décadas siguientes, como Dionisio Mantuano, José Romaní, Francisco Rizi, Carreño de Miranda, Claudio Coello y Ximénez Donoso. La llegada del napolitano Luca Giordano a la corte, en 1692, dio lugar a un importante cambio estilístico que sustituyó las quadraturas por composiciones de cielos abiertos mucho más barrocas, luminosas y dinámicas.

Las pinturas de la Capilla de las Santas Formas se encuadran completamente en esta corriente decorativa. Aunque a veces se ha considerado retardataria, lo cierto es que coincide temporal y estilísticamente con la obra de los artistas mencionados en el párrafo anterior. La composición compartimentada en campos, la presencia de un abundante repertorio de motivos arquitectónicos y el efecto escenográfico de todo el conjunto, que confunde de manera ilusionista la arquitectura real y los elementos simulados, son características comunes de esta corriente. Más concretamente, podemos ver la misma división de la cúpula en gajos, con una figura ocupando cada uno de los ocho espacios, en la Capilla del Santo Cristo del Colegio Imperial de Madrid, pintada por Claudio Coello en torno a 1672-1675. Aunque la obra con la que seguramente muestra más similitudes es la del antiguo camarín de la Virgen del Rosario, hoy Capilla del Sagrario de la iglesia parroquial de San Pedro ad Vincula en Vallecas, que también ha sido atribuida a Juan Vicente Ribera.